دیگر جوانب درونی انسانی است.” (القط، 1978: 21و20)
شخصیت وجود منحصر به فردی است که از طریق گفتار و عمل، خود را به مخاطب معرفی میکند و شخصیتی حقیقی است، نه به این دلیل که به مخاطب شبیه است؛ بلکه به این دلیل که قانع کننده است و ایجاد رضایت میکند. (فوستر، 1375: 698) بنابراین شخصیت نقش اتصال را عهدهدار است و به خواننده کمک میکند حواس خود را متوجه جزئیات زنجیرهوار کند. (حری، 1384: 174)
“شخصیتهای نمایشنامه به طور تقریبی به دو دستهی عمومی تقسیم میشوند: دسته اول؛ اشخاص حقیقی هستند که در هیچ حالی نمایشنامه از حضور آنها در جریان نمایش بینیاز نیست و اگر نباشد نمایشنامهای شکل نخواهد گرفت. دسته دوم؛ کسانی هستند که در نمایشنامه تنها از نقشی گذرا برخوردارند و در نزد تماشاگران اهمیت و ارزش خاصی ندارند.” (بسفیلد، 1978: 183و182) حضور این دسته از شخصیتها به مقتضای همراهی با شخصیتهای حقیقی میباشد. به عبارت دیگر این دسته از شخصیتها فقط تا آنجا که شخصیتهای حقیقی اجازه میدهند، میتوانند حضور داشته باشند.
“مسأله مهم در هنر نمایشنامه داشتن شخصیت محوری یا همان قهرمان اصلی نمایش است. او شخصیتی است که هر حرکت یا صحنهای را رهبری میکند، چالشها را برمیانگیزد و حوادث را به سرانجام میرساند.” (هداره، 1990: 157)
“بسیاری از نمایشنامهنویسان مبتدی میپرسند: تعداد شخصیتهای نمایشنامه باید چند نفر باشند؟ گویی تعداد مشخصی وجود دارد که در همهی نمایشنامهها به کار گرفته میشود. در حالی که چنین نیست، هر چند بهتر این است که نویسنده از تعداد شخصیتهایش بکاهد؛ زیرا زمانی که داستانش برای کاگردانی و اجرا پذیرفته میشود، زیاد بودن تعداد افراد بازیگر سبب میشود هزینه بالا رود.” (بسفیلد، 1978: 185)
باید بیان نمود “حیات فنی نمایشنامه بستگی کامل به اعمال شخصیتها در رابطهی متقابل آنها با یکدیگر و با حوادث دارد و این اعمال متقابل در ساختار نمایش متولد میشود و از خلال آن، شخصیتها همراه با حادثه در ساختار هنری و متقین- فرط استحکام طبیعی و خودجوش به نظر میآید- رشد مییابد.
مهمترین اصل در شخصیتهای نمایشی آن است که برای توصیف و خلق نمونههای جاودانی شخصیت، ویژگیهای واقعیت مورد بیتوجهی واقع نشود و مفهوم کلی نمایشنامه فدا نگردد. مادامی که نویسنده، شخصیتها و حوادث نمایشی را به لحاظ تاریخی در مکان و زمان خاص آنها جای نداده تا از این راه قدرت لازم را کسب کنند، این مفهوم کلی اساسا تحقق نمییابد؛ بلکه اصلا نمایشنامه وجود حقیقی ندارد. این مفهوم به خصوص از زمان رومانتیستها5 که اختصاصی بودن حادثه و شخصیتها را مدنظر داشتند وضوح بیشتری یافته است.” (رجائی، 1378: 244و243)

از جهتی دیگر نویسنده در شخصیت پردازی دو راه دارد: نمایش یا نشان دادن، روایت یا بیان کردن. در روش نشان دادن که گاهی به آن روش نمایشی(متد دراماتیک) میگویند، شخصیت صحبت میکند، عمل میکند و خواننده میتواند خود، انگیزهها و
اوضاع و احوالی را که پشت اعمال و گفتار اوست استنباط نماید. اما در شیوهی روایت، نویسنده خودش، با اقتدار و آزادی دست به توصیفات و ارزش گذاری میزند و آنچه را که خود میخواهد در اختیار خواننده قرار میدهد. (شمیسا، 1383: 180)
2-2-3- حادثه6:
حادثه نقش اساسی در شکل گیری داستان دارد. گاه یک حادثه کل داستان را پیش میبرد و گاه برای شکل گیری داستان نیاز به حوادث گوناگون اصلی و فرعی است. حوادث اصلی وجودشان برای داستان ضروری است؛ اما حوادث فرعی گاه با حذف شدنش تأثیری در محتوای داستان ایجاد نمیکند. حوادث کوچک و بزرگ در داستان، سبب ایجاد انتظار در ذهن خواننده میشود و در پایان با مهمترین حادثه قصه به پایان میرسد و حوادث در حقیقت همان اتفاقاتی است که در ذهن نویسنده شکل گرفته و در نهایت سبب شکل گیری طرح داستان میشود. نویسنده توسط حوادث میتواند داستان را گسترش دهد و فضای داستان خود را توصیف کند.
“حادثه از خلال گفتگوها بر تماشاگر عرضه میشود. حادثه تنها یک عنصر نیست؛ بلکه نشانهای از نشانههای فعالیتهای انسانی و نتیجه روابط انسانی و اجتماعی و روابطش با محیط و جامعهاش است. واجب نیست حادثهی نمایش از حوادث بزرگ یا مهمی باشد که مورد توجه مردم است؛ بلکه حادثهی نمایشنامه اهمیتش را از دلالتها میگیرد و نویسنده میتواند اهمیت حوادث زندگی را بر آن بیافزاید. بسیاری از حوادث کوچک و کم اهمیت وجود دارد که ممکن است نویسنده با کمک بازی بازیگران از بین آن حوادث کوچک، حوادث بسیار جالب توجهای ایجاد کند که توجه هر بینندهای را جلب کند و گویی برای اولین بار است که چنین حادثهای دیده میشود.” (القط، 1978: 16)
“نمایشنامه بر یک حادثهی اصلی اتکا دارد که نقشها و شخصیتها پیرامون آن عمل میکنند و نویسنده تلاش میکند تا افکار و احساسات خود را از خلال این حادثه به تماشاگران القا کند؛ امّا از آن جایی که بیان حادثهی اصلی به تنهایی جذاب نیست و قابلیت ابداع ندارد، نویسنده در کنار حادثهی اصلی حادثهی دیگری را ارائه میدهد تا داستان به زندگی واقعی نزدیکتر شود و تماشاگر بهتر بتواند ماجرای داستان را دریابد.” (همان: 19)
2-2-4- کشمکش7:
یکی از اصلی ترین نکات فنی نمایشنامه نویسی ایجاد کشمکش در میان دو چیز مخالف است. هر کشمکش باید موجب کشمکش دیگر شود که نسبت به قبلی سهمگین‌تر باشد و این روال تا نقطه‌ی اوج که کشمکش به حد اعلای خویش می‌رسد، ادامه مییابد.
“عنصر کشمکش در نمایشنامه ارتباط بسیار محکم و مستقیمی با عنصر دیالوگ دارد. هر یک از این دو به رشد و گسترش ابعاد دیگری کمک میکند. نمایشنامهای که خالی از کشمکش و آشفتگی باشد در حقیقت از هرگونه حرکت که سبب هیجان داستان میشود، خالی است. کشمکش در نمایشنامه به معنای چالش و برخورد میان دو شخصیت، دو فکر یا دو گروه است و شامل اشکال گوناگونی است مثلا آنچه که میان خیر و شر، حق و باطل، زشت و زیبا، ممکن و غیر ممکن و … رخ میدهد.” (ربیع و الحمدانی، 2004: 164)
“کشمکش دراماتیک نه تنها آگاهانه وقوع مییابد، در هر صحنه نیز، در راستای جهتی معین جریان دارد تا مبدا آن را که انگیزه است به هدفش که چیزی جز شهادت درام نویس بر مسئلهای خاص در آن صحنه نیست، بپیوندند، و با پیوستن این اهداف به هم، و یا به عبارتی، با پیوستن صحنههای مختلف یک نمایش به یکدیگر، به مجموع آنها جهت دهد، علت وجودی هر صحنه را در کل نمایش توجیه کند؛ و در نهایت، معنی و مفهومی را که نمایشنامه به خاطر دست یافتن برآن به رشتهی تحریر درآمده است، آشکار سازد.
کشمکش در یک اثر دراماتیک زمینهای است که لحظات مهم و اساسی واقعهای را به هم میپیوندد. نوعی موقعیت است که بر اساس آن بحران پدیدار میشود، گسترش مییابد، به اوج میرسد و خود مبنایی میشود تا کشمکش بعدی از آن ناشی شود. هر مسئله و هر نکتهای در نمایش، ضمن کشمکش بیان می شود و به این ترتیب، کشمکش ظرفی برای ارائه تمام اجرا و عناصر نمایش است.” (مکّی، 1366: 148و147)